Cristina Banegas y María Onetto: Sonata de otoño

Distintas miradas sobre asuntos del amor

Las actrices protagonizan en teatro Sonata de otoño, sobre el film de Bergman. Definen esta apuesta como un "salto mortal".

El ensayo la consumió. La fuerza, la enorme presencia escénica, la crudeza y el inobjetable poder que tiene Cristina Banegas sobre el escenario desaparecen cuando la ficción terminó y lo único que queda es un feriado frío, húmedo y lluvioso, en un café recargado de gente y de globos blancos y celestes. "Necesito algo para activar. Te pido un macchiato: es un café con espuma de leche", le dice al mozo con una voz muy baja y la mirada perdida. Su compañera de elenco, María Onetto, tiene la energía opuesta: habla con ganas, sonríe y dice que está feliz con lo que apareció ese día en escena. Lo que las consume es su próximo estreno: Sonata de Otoño, la versión teatral de una famosa película de Ingmar Bergman. Las actrices lo definen como un "salto mortal". Ese nivel de compromiso es el que necesita un texto que pone en jaque el vínculo entre una madre y su hija.
Sonata de Otoño fue estrenada  en cine 1978, con las actuaciones de Liv Ulman, Ingrid Bergman y Halvar Björk. Ahora llega a la cartelera porteña con dirección de Daniel Veronese.
La historia plantea el encuentro entre Charlotte (Cristina Banegas), una famosa pianista que un día decide pasar una temporada en la casa de su hija, después de siete años de no haberse visto. La hija (María Onetto) es una mujer de 40 años que guarda cierto resentimiento hacia esa madre que nunca prodigó amor a sus hijas  y se anima a enfrentarla, por primera vez. Esta obra les sirve a las actrices para hablar del cine de Bergman, de su habilidad para retratar los vínculos familiares y de la incansable búsqueda de verdad que tiene el oficio del actor.

–¿Qué sensación queda después de un ensayo completo?
María Onetto: –Yo en este momento me siento feliz, porque siento que aparecieron cosas muy buenas. Cuando eso no sucede, hay una angustia fuerte. Es bueno sentir esa presión. Es lo que lo hace más estimulante. Se siente ese rigor y te pone en un estado de alerta, con mucha adrenalina.
Cristina Banegas: –Nosotros empezamos los ensayos en el estudio de Veronese, que es un lugar muy cálido. Pero pasar al escenario es muy chocante, te da una especie de sacudón. Al mismo tiempo, hay que pasar por la experiencia de transitarlo, querenciarse, encontrar los lugares dentro del espacio, resignificarlo. Con la escenografía, todo adquiere otro sentido. Además, estamos cerca del estreno y siempre está esa sensación de riesgo extremo. Yo siento cada vez más miedo antes de estrenar. No es algo que se pase con los años. Esa adrenalina del terror y el vértigo que da actuar también genera un goce. Hay algo extraordinario en ese salto mortal que uno hace cuando actúa.
–¿Cuál es la radiografía que hace Bergman sobre el vínculo madre - hija en esta historia?
CB: –Bergman tiene textos muy particulares, porque él escribía narrativamente sus guiones y después trabajaba con los actores y construía los diálogos. Tenía una metodología bien de director de teatro, de trabajar con los actores, incluso en el set de filmación. Eso es maravilloso. Y esta obra es una gran partitura. Esa relación de madre e hija, nos coloca a nosotras en un contrapunto muy asombroso y emocional.
MO: –La versión de Daniel buscó algo fiel a su estilo, de trabajar las situaciones, de componer el vínculo, para que no todo quede exclusivamente en el texto. Como director, él tiene un reflejo que es distanciarse de cierta teatralidad, que él define como "lo teatroso", que es ese tipo de teatro solemne y pensado, que no aporta a la acción y a lo que uno quiere representar. Bergman tiene muchísimas obras de teatro, se ha metido con grandes autores: Shakespeare, Ibsen, Strindberg y se nota por su lenguaje teatral, por la forma, por cómo se plantea el conflicto, de una manera muy frontal. Creo que en ese encuentro sucede una absolución: la hija da a luz a la madre. Eso refleja lo brutal del planteo. La obra te pone en contacto con la idea de qué es ser madre, qué es ser hijo, qué es ser mujer también. Nadie queda afuera de esto. Es sorprendente cómo un hombre puede hablar con tanta claridad de los vínculos humanos.
–¿De qué tipo de madre habla Bergman?
MO: –Bergman se mete con una madre artista y con esa idea de que el arte demanda un tipo de entrega que es absoluta, te margina de otra realidad, de la vida diaria y cotidiana. Además, hay una reflexión muy profunda sobre la maternidad. Hay muchas preguntas latentes: ¿Cómo es una madre? ¿Se decide o no ser madre? ¿Es una imposición de la naturaleza o es cultural?  Porque por momentos un hijo puede pedir de manera ilimitada y está en uno poder acceder o no, y cómo se va a sentir si decide no acceder. De todos modos, la madre de esta obra es bastante particular, pero de todas maneras hay una idea de que un hijo tiene derecho a todo con respecto a sus padres.
CB: –También esta obra plantea una cuestión sobre el narcisismo y sobre la imposibilidad de amar. Se plantea que el otro prácticamente no existe.
MO: –Se habla de una mujer que  sí tiene registro del otro, pero es un registro exclusivamente a través de su mirada y de lo que ella supone que le puede venir bien en función de quién es ese otro, de cómo lo descubre, de un pretender reconocerlo. Se supone que lo está amando, cuando no es así. Charlotte (la madre, el personaje de Banegas) siente que ha amado a su hija, pero cuando se la escucha hablar uno se da cuenta que eso de lo que está hablando no es amor. No es la idea de un amor que estuvo referido bien a estas dos hijas.
–¿No es amor si los hijos no están primero?
MO: –Esta mujer plantea que ella ha estado demandada por lo que fue su carrera como pianista. Que también uno podría decir "bueno por qué la hija no lo entiende", porque es verdad que puede ser una carrera realmente absorbente, tanto como llevar a un hijo a una plaza.  Pero este nivel de demanda sucede cuando la hija ya tiene 40 años, ha sufrido mucho, le pasaron cosas graves y pasó mucho tiempo.
CB: –Y en medio de todo este análisis intelectual, aparece la cualidad extraordinaria de esta obra que es la intensidad emocional.
–¿Cómo se representa esa emoción con verdad?
MO: –Ese es el trabajo del actor, lo otro es otra cosa, es pararse y decir un texto. No siempre sale, pero actuar es una búsqueda interminable. Lo otro es un "como si", que también lo hacen los espectadores, hacen un "como si" pudieran apreciar eso que ven. Al principio, hay algo de la actuación que por momentos genera una verdad más potente que lo que uno puede encontrar en la vida. Por el nivel de realismo, por las cosas que se ponen en juego y hay un deseo de los actuantes de producir una experiencia única. El teatro está obligado a ser una metáfora de la vida, a profundizar, no busca repetir un hecho de lo real
CB: –Hay varias actuaciones posibles y muchas formas de pararse frente a la actuación. Pero hay algo que yo llamo "poner la carne a la parrilla". Si la actuación es una ofrenda, como lo es, en ese acto uno tiene que recuperar su estética y su ética. Tiene que ver con la construcción de la verosimilitud. La intensidad emocional funciona como una nube de flotación, una correntada que va apareciendo en la obra y nos va llevando y tiene diferentes momentos, texturas, ritmos, colores. Todo eso es poner la carne a la parrilla.
–¿Se puede entrenar la emoción?
CB: –Absolutamente. Eso es el entrenamiento del actor.
MO: –Cuando uno toma clases está el deseo y la base de ese deseo es lo que lleva el entrenamiento. Se puede entrenar el campo imaginario, la emoción, pero nada garantiza que seas un buen actor.

Cristina Banegas dice que necesitaría dormir varios días para recuperar toda la energía que le consumió el ensayo. "Pero faltan las fotos Cristina", le avisa María Onetto. "Y ahí sí que tenemos que salir lindas, porque por más intensidad emocional que tengamos, si no estamos bien en las fotos es el fin de nuestras carreras", dice Onetto. Banegas se ríe, se desploma en la butaca del teatro y mira al escenario, el lugar donde quedó lo mejor de ella.


año de monólogos y reconocimiento
En los últimos años, Cristina Banegas se dedicó a los unipersonales. Con 45 años de carrera como actriz, puso toda su fuerza de interpretación en dos monólogos: primero fue Molly Bloom, obra en la que se lucía con el texto final del Ulises de Joyce y después presentó Eva Perón en la Hoguera, un poema escrito por Leónidas Lamborghini en 1972 y que reflexiona sobre la historia política de la Argentina.
Además, el mes pasado fue declarada Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura porteña y se animó a cantar un tango junto a su madre, Nelly Prince. Desde hace 25 años, Banegas tiene su propio "club de cultura": se trata de El Excéntrico de la 18, un espacio donde se presentan obras de teatro y se dictan talleres y seminarios. Es un centro pionero en combinar la actividad pedagógica con la presentación de espectáculos. Allí, Banegas dicta un taller sobre la construcción de la máquina teatral.


amada en españa
María Onetto fue figura en una de las últimas obras de Daniel Veronese: Los hijos se han dormido, una versión sobre La Gaviota de Chejov. La pieza se estrenó hace dos años en el eatro San Martín y viajó por el mundo: estuvieron en Europa, Chile y Brasil. En Madrid, el prestigioso crítico de teatro del diario El País, Marcos Ordóñez, dijo que "María Onetto es la mejor actriz de la galaxia". Onetto se acuerda de esa crítica y, con humildad, reconoce que los elogios "vienen muy bien de vez en cuando". "Yo disfruto mucho trabajar con Daniel Veronese. Lo que él propone es muy buscado en Europa, porque es la antítesis a un teatro más frío. Es algo resonador en cualquier país, más allá de que mucha gente lo tenga que ver con subtítulos", explica.


Tres actos, tres luces
"Concebí Sonata de otoño durante unas horas nocturnas, después de un bloqueo total. El rodaje en sí fue fatigoso y me fue muy difícil trabajar con estas dos actrices", cuenta Bergman en su libro Imágenes, una autobiografía sobre toda su carrera profesional. En el capítulo que le dedica a Sonata de Otoño, el director sueco cuenta las dificultades que tuvo para trabajar con Ingrid Bergman, quien para fines de los ’70 ya era una reconocida actriz de Hollywood. "Con Ingrid no tuve dificultades de colaboración. Era más bien una especie de conflicto de lenguaje, en su sentido más profundo. Ya el primer día, cuando leímos el guion en mi estudio, descubrí que había preparado todo su papel frente al espejo, con acentos y gestos. Era evidente que su visión de la profesión no coincidía con la que teníamos el resto de nosotros. Se había quedado en los años cuarenta. Pero se la ve extraordinariamente bien en muchas películas norteamericanas. Por ejemplo con Hitchcock, a quién aborrecía, siempre está magnífica. Creo que él nunca tuvo reparos en ser insolente y poco arrogante, que era justo la manera adecuada de hacerla escuchar. Ya durante los ensayos comprendí que con comprensión y tolerancia no iba a llegar a ninguna parte. Aquí tenía que trabajar con métodos que generalmente rechazo, como la agresión. Una vez me soltó: 'Si no me decís cómo tengo que hacer esta escena, te doy una cachetada.' Eso me gustó bastante", cuenta el director.
Un crítico francés dijo en su estreno que con Sonata de Otoño: "Bergman había hecho una película de Bergman.” El director coincidió con esta idea y recordó el espíritu que tuvo el borrador original de su film: "No es una película de sueños, sino un sueño cinematográfico: dos personajes. Debía haberse prescindido del ambiente y todo lo demás. Tres actos en tres luces: una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana. Nada de decorados engorrosos, dos caras y tres luces diferentes. Así era como me imaginaba Sonata de otoño.

Fuente: Tiempo Argentino