viernes, 23 de noviembre de 2012

Federico León: Las multitudes



Federico León: "Todos somos iguales en relación al amor"

El dramaturgo y director estrena "Las multitudes", con 120 actores de todas las generaciones en escena. "El desafío fue encontrar que actores tan distintos pudieran transitar un lenguaje común", dice.

No es frecuente ver por estos tiempos a ciento veinte actores en escena. Menos aún en el teatro independiente. Pero el director y dramaturgo Federico León lo ha logrado, en su nuevo trabajo, Las multitudes. La muchedumbre se mueve en grupos etarios casi como personajes individuales, salvo excepciones donde un líder se diferencia del grupo. Van desde niños a ancianos, atravesando todas las edades, un tanto estereotipadas: los niños pícaros, las adolescentes lloronas, los adolescentes torpes e inmaduros, los jóvenes músicos, las jóvenes celosas, los adultos responsables con sus familias tipo, los ancianos cascarrabias, las ancianas enojadas con los ancianos. Un universo con pocos matices donde el conflicto primordial es el amoroso. Aquel frente al cual, dirá León, somos todos iguales, pese al transcurso inevitable del tiempo.

El primer contacto de León con el teatro fue a través del Grupo Catalinas como espectador vespertino de las funciones para toda la familia que en ese tiempo daban en la plaza Malvinas. Luego de estudiar, empezó a trabajar como actor en diferentes grupos, donde también estaba involucrado en la dirección, la dramaturgia y la escenografía. Pero con Cachetazo de campo, su obra inaugural a los 22 años, es cuando por primera vez se queda del lado de afuera de la creación, escribiendo y dirigiendo.

Desde esos inicios en teatro hasta sus producciones en cine se evidencia su interés en generar un presente para que el público tenga la sensación de que no se va a volver a repetir. Como ese estado de llanto incontrolable -que fue el punto de partida de Cachetazo...-, la bañera llena de agua y los chispazos de Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack o la película que protagoniza Julio Arrieta –fallecido el año pasado-, manager de no actores de la villa 31 en Estrellas. Y como ya es usual en esa intersección entre ficción y realidad, se podría decir que en Las Multitudes los actores hacen de sí mismos, más allá de la construcción que exige la obra. Como una coreografía de acciones, funciona por partes hiper condensadas a partir de las cuales será el público quien deberá reconstruir lo sucedido entre esas escenas que transitan por un no tiempo y oscilan entre el plano general cinematográfico y el primerísimo primer plano. En el grupo hay gente que hace teatro, que no hizo, que hace miles de años que hacía, trabajando en un proyecto común. Y eso, contará León, es lo que más le interesa de la obra: los procesos y el encuentro con diferentes personas.

-Me atrae trabajar con materiales que en sí mimos sean inasibles o no sean constantes dentro de una partitura hiper-precisa; esa relación de exactitud con un estado que uno no puede controlar o un niño o una persona mayor. Encontrar que materiales diversos o actores distintos puedan transitar un lenguaje común: el lenguaje de la obra y su ritmo. Eso es algo que se repite en todas mis obras: son procesos en los que yo tengo una primera idea y después veo hacia dónde me va a llevar. Elijo grupos de personas, más que una obra, o determinados procesos, más que un texto o un actor. Porque lo que busco es dar con al especificidad de ese grupo de personas y yo con ese grupo. A partir de eso analizo qué me pasa en relación a cada obra y qué siento que repito. Son en general procesos muy largos, de un año o un año y medio, dos años. Pero pienso que los procesos, al final, la obra los termina mostrando de alguna manera.

-¿Y cómo fue el proceso en "Las Multitudes"?
-En Las Multitudes hubo un trabajo de yoga, casi Zen del actor. Todos tienen que estar muchas veces muy quietos, muy concentrados, muy conectados de la misma manera. Me interesaba generar silencios multitudinarios también, guiar lo que se presenta de manera natural hacia lo que yo necesito. En este caso, llevar el caos y la dispersión a una hiper-partitura y orden. Me atrae ese desafío para una persona de 80 años o un chico.

-De hecho se enuncia en el texto. Roberto, el líder de los ancianos, cuando quiere recomponer a los grupos, dice: "Lo más previsible es que nos desencontremos, que no podamos organizarnos"...
-Sí, la obra ahí habla de la obra.

-Pese a la tendencia del teatro a achicar cada vez más el hecho teatral, incluso desde la arquitectura de las salas, hacía 10 años que vos tenías esta idea de trabajar con mucha gente en escena...
-Sí, fue muy difícil encontrar una sala en la que entre la obra, pero la idea originalmente tenía que ver con desaprovechar. Había una primera imagen de dos actores donde en algún momento se abría una puerta y había una fiesta con 200 personas. Esto duraba un minuto, después se cerraba la puerta y no se veía más a esas 200 personas. Sucede que el teatro siempre trabaja con los actores de una forma equitativa, democrática, en el sentido de que si son cinco actores, cada uno va a hablar o aparecer más o menos la misma cantidad de veces. Ahora la idea está alejada de esa imagen original, pero definitivamente tenía que ver con utilizar mal algunas cosas: que haya mucha gente, pero que no se desarrolle mucho esa presencia. Me interesa trabajar con esas ideas preconcebidas que uno tiene sobre las cosas: qué es improvisar bien, qué es estar bien parado, ver a alguien que no le salen bien las cosas y ver qué le pasa cuando no le salen, que aparezca su forma singular de resolver las cosas. Me gusta entonces ir en contra de ciertas tendencias y hábitos propios y generalizados del teatro.

-¿Te costó mucho hacer que todos los actores fueran a todos los ensayos?
-Todos no venían a todos los ensayos, hasta previo al estreno. Todo el tiempo era aceptar las condiciones y estar cada vez más abierto a no imponer y no hacer lo que había planeado yo, porque era imposible. Y ese es un gran aprendizaje para mí. Si son cuatro actores y un actor no va, suspendés el ensayo. Acá de ninguna manera, se sigue adelante con lo que se puede.

-El proceso inicial de "Las Multitudes" está relacionado con tu primera época, donde primero escribías el texto y luego te encontrabas con los actores. ¿Por qué a priori te interesó que una multitud hablara sobre el amor?
-Cuando empecé a escribir apareció esta idea de desencuentro y me interesaba ver cómo frente a lo mismo responden personas muy distintas. Me interesa mostrar que todos somos iguales en relación al amor. Entonces la obra es sobre el amor, la organización, la dinámica de los grupos y los grupos entre sí.

-El encuentro final entre los grupos, ¿tiene que ver con una idea de reconstrucción del tejido social?
-No, no directamente. No fue pensado en esa dirección.

-¿Y por qué elegiste "multitudes", en vez, de por ejemplo, "pueblo", "gente" o "masa"?, ya que cada término tiene distintas connotaciones políticas...
-En realidad quería buscar un título que remitiera más a la ficción, a la historia de amor. Pero no lo encontré. Y Las multitudes fue la forma en que nombré la obra desde el principio. El título, en plural, el público, la gente de la obra, creo que también tiene que ver con eso, con el plural de un plural. Un título intenta dar cuenta de todo, como una condensación de toda la obra. Pero no, no tiene una intención de denominación política.

-La forma de manejarse me remitió a la organización de un pueblo chico...
-Sí, puede ser, toda la energía conjunta está puesta en resolver los conflictos amorosos, no hay otra cosa. Ahí estuvo muy presente Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, desde la forma. Esto de generar planes para que sucedan cosas, la intriga, el espiar escenas. El público es gente variada que está oculta en la intimidad de la sala y va a espiar también a otro grupo de personas tan numeroso como ellos, que su vez espía escenas íntimas. Hay una situación de espejo ahí. Son todas escenas íntimas puestas en público, hay una multitud que está buscando una intimidad que no es posible.

-Me llamó la atención que la generación nacida en los '70, que es tu generación, no apareciera en el conflicto amoroso como parte del relato.
-Son 12 familias tipo que no participan de ese conflicto. No sé bien por qué. Están porque la aparición de todas las generaciones funciona como un catálogo de la humanidad. Una adolescente llora, lloran todas las adolescentes, las adolescentes del mundo lloran por este tipo de cosas. Esa es la forma del relato. Esto le pasa a un anciano, le pasa a todo su grupo, por ende, les pasa a todos los ancianos del mundo. Como una especie de mini comunidad que da cuenta de toda la humanidad. Por eso me interesaba que hubiese niños, adolescentes, jóvenes, adultos y ancianos. Y me parecía que estaba bien que no todos tuvieran la misma participación en la historia. Quizás tiene que ver con esa franja como la edad de la madurez en la que se forma una familia. Por eso, los adultos son más espectadores que participantes.

-Hablás de la multitud de la obra como una mini comunidad que da cuenta de toda la humanidad. De todos modos, la que mostrás es una sociedad sin rupturas: con familias tipo, con correspondidos, sin marginados...
-Sí, puede ser. Para mí es una comunidad ideal, hay como una idea romántica de "tiremos todos para el mismo lado". Y hay algo de la obra que va progresivamente uniendo a los grupos. Todos terminan besándose y bailando en una fiesta. Se supone que en los inicios de la humanidad estábamos así, todos unidos en comunidad. Por lo menos los textos antiguos de Yoga hablan de eso. Pero si yo tengo que pensar en la actualidad hay una oposición en términos de opinión. Mientras escribía la obra yo estuve muy influenciado por el Yoga, porque lo estaba practicando y además leía mucho. Veo muchas similitudes con lo que yo hago en el teatro, bajado de una forma casi científica.

-¿En qué sentido?
-El Yoga son posturas totalmente antinaturales en las que tenés que estar estable. Un poco lo que contaba de los ensayos: no era lo que yo pensaba, pero pude ver la parte buena y la parte a desarrollar. Eso es absolutamente el Yoga: no hay cosas buenas ni malas, sino distintas. Las veces en las que uno está atrapado en algo que no puede resolver es porque no está pudiendo encontrar lo que está proponiendo ese momento presente. Uno debería ser cada vez más contemporáneo a su momento presente para poder entender lo que pasa en cada momento. Entonces, hacer una obra es para mí un trabajo de autoconocimiento: ver qué me pasa a mí haciéndola y por qué la estoy haciendo. El Yoga habla mucho de la integración, y en todas las obras que hice me entusiasmó algo de lo ajeno. En Las Multitudes son grupos de personas con los que yo en la vida no comparto tiempo. La resultante entre los malos entendidos y los entendimientos fue lo que en realidad terminó conformando la obra.

FICHA
Las Multitudes, de Federico León

Dónde: Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551)
Cuándo: de jueves a domingos, a las 21 hs.
Hasta el 14 de diciembre.

Fuente: Revista Ñ

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