Carlos Rottemberg y Sebastián Blutrach

Las caras detrás del éxito

Dos de los productores más importantes de teatro comercial reflexionan sobre mitos y realidades del sector.

No reciben el aplauso del público. De hecho, salvo un reducido mundillo del ambiente artístico, la mayoría de la gente no los conoce. Pero son los que deciden qué es lo que se estrena, quién dirige, quiénes actúan y cuánta plata se gasta en las obras más convocantes, y que se presentan en los teatros más grandes de Buenos Aires. Carlos Rottemberg, responsable de 15 salas en la Ciudad de Buenos Aires y Mar del Plata, y Sebastián Blutrach, dueño del teatro El Picadero, son dos de los empresarios teatrales más importantes del país. Integran, junto con un pequeño grupo de productores, AADET, la asociación que reúne a los dueños de las salas comerciales. Hace poco, lanzaron una campaña para convocar nuevos espectadores. Juntos, plantean que hay un prejuicio con respecto al precio de las entradas y reflexionan sobre la crisis de los autores nacionales y la falta de jóvenes que elijan ver piezas dramáticas. Todo esto pasa en la tercera ciudad con más teatros del mundo, después de Londres y Nueva York, y la primera en el circuito independiente.

–En la campaña "Vení al teatro" plantearon la necesidad de convocar más público, ¿por qué?
Carlos Rottemberg: –Para lo que más sirvió fue para tener un acercamiento de los teatristas con la gente. Por ejemplo, muchas personas descubrieron que existía el puesto de tickets frente al Obelisco, con los descuentos que se pueden conseguir todo el año. No es sólo ese jueves que lanzamos la promoción. Hicimos un acercamiento que no pasa por lo económico, porque ofrecimos entradas a un 10% del valor original.
–¿Esa medida no se podría implementar siempre?
Sebastián Blutrach: –No, es imposible. Estaríamos admitiendo que le robamos a la gente durante muchos años y no es así.
CR: –En este momento, estamos preparando un cuadro de precios relativos en Buenos Aires. Lo voy a hacer con nombres y apellidos de distintas disciplinas, por ejemplo, cuánto cuesta un kilo de helado, el café, la entrada al zoológico, la publicidad, el estacionamiento, todo en relación con el paso del tiempo. La idea es defender la entrada de teatro, queremos que esté lo más cercana al bolsillo de la gente, para que pueda ir la mayor cantidad posible de personas, pero sabiendo que siempre se da, acá y en el mundo, una actividad suntuaria, porque en definitiva hay muchas otras prioridades para más gente.
–¿Por qué comparás el precio de la entrada de teatro con otros valores de la economía?
CR: –Porque estoy convencido de que en los últimos años se está dando una suerte de estigmatización, de comentario rápido de que el teatro es caro. Supongo que será porque nosotros somos de carne y hueso, porque a nadie se le ocurre preguntarle a los dueños de las multinacionales de cine por qué cobran 70 o 80 pesos la entrada, cuando históricamente una entrada de teatro valía cinco entradas de cine. Cuando la entrada costaba 30 pesos  en 1995, y el sueldo mínimo, vital y móvil era de 200, alcanzaba para menos de siete entradas para el teatro. Y hoy, un salario mínimo de 4400 pesos y la entrada más cara a 270, alcanza para 16 entradas de teatro. Por qué con una entrada al teatro entro dos veces al zoológico, mientras que cuando yo arranqué una entrada al teatro significaba 25 entradas al zoológico. ¿Es caro el teatro? Sí, para mucha gente, pero en relación con qué.
SB: –El valor de la entrada también tiene que ver con el nivel de satisfacción. Un mal espectáculo es carísimo y un buen espectáculo, baratísimo. A diferencia del cine, que te bancás una película más o menos sin protestar demasiado, en el teatro no. Pero cuando la obra te llega y es buena, nadie habla del precio.
–La campaña también ofreció descuentos especiales a los menores de 25 años. ¿Hay poco público joven en las obras?
SB: –Depende de los espectáculos. Yo en El Picadero pongo el precio de la entrada según el perfil del espectáculo. Si es más de culto, al que van más los estudiantes de teatro, no lo pondría a 250, por una cuestión hasta ideológica. Hay gente que lleva años trabajando con un público más joven en el circuito comercial: Favio Posca, en su momento, Fernando Peña o el stand up de trasnoche. Ahí encontrás un perfil de 25 a 40 años. Pero, en general, el público de teatro de texto se sienta en la butaca después de que se casó y tuvo hijos. Cuando se serena un poco. A ese público hay que esperarlo. Es como un chico al que no le gusta la comida sofisticada, pero cuando es grande le encanta. En general, tienen más de 45 años.
–¿Pasa lo mismo en el circuito independiente?
SB: –Está todo mezclado. Hace poco fui a ver una obra a una sala independiente y creo que el 90 por ciento de la gente que estaba sentada en la butaca podía estar en una sala comercial. No sé si es porque buscan una propuesta más intimista, si es algo más snob de sentarse en una silla menos cómoda. No lo sé.
–¿El teatro comercial podría tomar los riesgos que se toman en la escena independiente?
CR: –Hace poco fui a buscar un análisis de sangre y me di cuenta de que el teatro es exactamente igual al colesterol. Ahora se mide bueno o malo; hace 40 años era el colesterol total, ahora es bueno o malo. En el teatro pasa lo mismo. Es excelente Jorge Suárez haciendo de Manzi y vi bodrios en el teatro independiente.
SB: –Claramente, desde lo creativo, se pueden tomar más riesgos en el teatro independiente. El teatro comercial esta circunscripto a seis, ocho o nueve semanas de ensayo, tiene una estructura más cerrada, no da lugar a la creación colectiva. Se exploran cosas distintas. No es lo mismo. Si estrenás en el Metropolitan con 600 butacas, hay cosas que no podés hacer y que sí podes hacer en una sala de 40 espectadores. Hay una masa crítica más grande. Las dos propuestas se pueden hacer con calidad, pero son distintas.
–¿El teatro independiente puede no pensar en el público?
SB: –Siempre hay que pensar en el público, si no habría que preguntarle qué sienten los actores que tienen tres espectadores cuando hacen la función, es deprimente. Se vuelve una masturbación artística. Lo que pasa con respecto a la escena independiente es que no hay una política de subsidios, se les da a todos un poquito. Entonces, lo que terminó pasando es que los egresados del IUNA, por ejemplo, estrenan. El teatro independiente como una búsqueda de creación intensa, tomando riesgos, pensando en el hecho artístico en sí, se da en muy poca gente. Muchos trabajan en el teatro independiente porque no pueden trabajar en otro teatro.
–¿Se hace más teatro del que se ve?
CR: –Cuando yo empecé, había ocho elegidos que iban a Mar del Plata y se sacaban fotos con habanos en la Bristol. Hoy hay 300 obras en Mar del Plata. ¿Eso es mejor o peor para un país? A mí me gustan más jugadores en la misma mesa. Pero claro, si lo veo desde mi punto egoísta, prefiero ser de los ocho elegidos. Pero es lógico, a mí me toca menos porque la oferta superó a la demanda.
SB: –Y esto es porque también hay una cuestión lúdica con el teatro, de gente que entra y sale, y no terminó de ser profesional. Este es el país donde se usan las clases de teatro como el psicoanálisis. Y después de tres años de clases, el director plantea hacer una obra, consigue una sala y forma parte de la cartelera. Y, ¿esa persona es profesional? No lo es. Está haciendo un hobby, juega a vender entradas y uno de cada cien por ahí se convierte en actor.  «


"Por décadas hay dos o tres directores que predominan"

La cartelera de teatro creció de manera exponencial en los últimos 15 años en Buenos Aires, pero no aumentó de la misma manera la cantidad de directores que participa de los espectáculos más comerciales. En general, un grupo de cuatro elegidos es el que dirige la mayoría de las obras de avenida Corrientes. Los productores responden a esta problemática: "Uno, como productor, establece sociedades. Si tengo una buena comunicación con Daniel Veronese, por dar un ejemplo, voy a tratar de que esa sociedad se mantenga en el tiempo. También nos cuesta encontrar caras nuevas", dice Blutrach.
"Javier Daulte y Daniel Veronese son lo que fueron Gandolfo y Alezzo en los '70. Son Agustoni y González Gil en los '80. ¡Esto pasó siempre, muchachos! Por décadas hubo por dos o tres que predominaban. Existió una época en que los autores eran Gorostiza y Cossa y, si no eran ellos, no había nada en el mundo. En 2020 habrá otros Daulte y Veronese", agrega Rottemberg.
Más allá de reconocer este predominio de unos pocos nombres para la mayoría de los espectáculos, los productores reconocen que sí están en la búsqueda de nuevas caras. Explica Blutrach: "Como productor, no puedo ir por autopista, tengo que buscar la colectora porque la autopista está ocupada. Y no tengo espalda para pelearme con los de la autopista, entonces necesariamente tengo que salir a buscar colectoras que circulen bien. En ese sentido, estoy muy atento a gente que me pueda dar miradas nuevas. Como productor de teatro comercial, yo muchas veces fui consultado por nuevas caras del teatro independiente. Cuando esas personas dan el salto, yo naturalmente tengo que volver a la colectora."


Los autores argentinos y el teatro comercial

Aunque en otras épocas, la mayor parte de los espectáculos que se estrenaban en la avenida Corrientes eran escritos por argentinos, en la actualidad uno de los síntomas que se ve en la cartelera comercial es la falta de autores nacionales. "Yo no me echo la culpa de que no haya autores argentinos en la avenida Corrientes, creo que los propios autores argentinos tienen prejuicios con respecto al teatro comercial. No lo van a ver. Prefieren los proyectos de autogestión y escribir las obras y dirigirlas ellos mismos. Creo que es algo que tenemos que derribar entre todos, que los autores argentinos deberían ver más teatro comercial y del que se hace afuera. A algunos les interesará escribirlo y a otros no", dice Blutrach.
Al respecto, Rottemberg sostiene: "El auge del dramaturgo argentino fue en la dictadura. En esa época explotaron Somigliana, Gorostiza y Cossa, por dar algunos nombres. En el circuito del teatro privado fue donde la dictadura menos metió la cola, los autores estaban prohibidos en cine, en televisión y en el teatro público. Llegada la democracia, con esos mismos autores que habían encontrado la forma de llegar al público –Teatro Abierto es un gran ejemplo–, pero ya con el permiso de poder decir lo que quisieran, se produjo una inexorable caída. Qué paradójico resulta decir que el mayor éxito de los autores argentinos tuvo que ver con la censura."
"Creo que la culpa la tenemos todos", reconoce Blutrach y agrega: "Hacer una producción de teatro es una inversión muy riesgosa, supone mucha plata. A veces tomamos más riesgos, cuando te pegás dos golpes, querés tomar menos riesgos, porque las espaldas no te lo permiten. Tomar menos riesgos quiere decir buscar la comedia, el humor, porque es lo que la gente más busca y así se va armando la cartelera de teatro comercial. Las propuestas dramáticas son siempre las menos. Tenemos público para el drama, mucho menos que para las comedias. Y creo que los autores nacionales escriben mejor drama que comedia. Pero es una teoría, que seguro Mauricio Kartun me la refutaría completamente."


Algunas acciones

Entre las actividades de la campaña Vení al teatro, hubo charlas postfunciones entre artistas y público. También hubo "descuentos locos" en Tickets Buenos Aires, el puesto ubicado frente al Obelisco.


Cifras

200 es el precio promedio de una entrada de teatro. Van desde 110 hasta 280. En Nueva York, una entrada de teatro cuesta 120 dólares.
40 en adelante es la edad promedio del público de teatro de texto.
5,3 millones de personas vieron teatro el año pasado en las salas comerciales registradas en AADET. La cifra no incluye el teatro independiente ni el teatro público.
70 mil espectadores es la cifra que convierte una temporada de once meses de una obra en un éxito, según el cálculo de los productores.


La dificultad de conciliar prioridades

Por Mauricio Dayub (*) Veo mucho teatro comercial y no entiendo por qué muchas de las obras que se estrenan hay que comprarlas afuera, cuando son textos que muchos argentinos los pueden escribir tranquilamente. Creo que los autores nacionales tienen muy poco deseo de estrenar en espacios comerciales y eso sea tal vez porque no han tenido buenas experiencias, porque quieren tener más poder de decisión, o definir qué días se hace función o cuándo se estrena, por ejemplo. Los autores más tradicionales no se acercan al teatro comercial pero veo que pasa algo distinto con nuevas generaciones que tienen ganas de probar. En la escena comercial, se eligen muchos temas vinculados a la clase media, no se cuentan historias marginales y probablemente ahí haya una convergencia entre el deseo de los autores y el de los productores, en cuanto temáticas y condiciones de trabajo. Es un espacio que hay que tomarlo. Los productores tratan de acercarse al gusto de la gente, buscan obras que pueden llegar a más personas pero creo que los autores tienen que defender su estética y acercarse a estas salas. (*) Autor, actor, director y productor.

Fuente: Tiempo Argentino