viernes, 12 de abril de 2013

Guillermo Angelelli: Criatura de Dios



Guillermo Angelelli: "En escena y en la vida, el único clown fue Batato Barea"‏

Parte del Clú del Claun, mítico grupo de los 80, y transmisor de los principios de la Antropología Teatral del Odin Teatret de Eugenio Barba, el actor, clown, bailarín y docente dirige a Darío Levin en "Criatura de Dios". Desde Singapur, habla de sus comienzos y la actualidad. "Más que una cosa fuerte desde lo corporal, en este momento hay una vuelta al texto", asegura.

Se mueve y tiembla por los impulsos eléctricos. Es una pobre criatura que yace recostada en la camilla de un laboratorio, víctima de constantes descargas eléctricas que le activan sus signos vitales. Un híbrido entre Adán y Frankestein, digno de la tapa de algún CD de The Cure pero con nariz roja, este clown gótico de pelos eléctricos, ojos negros, botas altas y cadenas, finalmente se despierta al mundo. Cual homo fabris de las cavernas, se descubre y renombra a su manera, pero lo que halla ya no es naturaleza sino técnica: una metáfora de la atomización del hombre frente a las nuevas tecnologías y una búsqueda incansable del contacto real con el otro.

A plena luz, es difícil reconocer que hasta hacía un rato, Darío Levin era Neptuno, su clown, que jugaba al Neanderthal 2.0 en Criatura de Dios. Levin iba a ser médico, pero una función del Clú del Claun en el Rojas de los 80 le hizo cambiar de rumbo. Quien entonces estaba sobre el escenario, el actor, clown, bailarín, director y docente Guillermo Angelelli, ahora lo dirige. Y se ve en el cuerpo de Levin la influencia de esa multitud de técnincas que configuraron el recorrido de Angelelli. Sus fuentes de trabajo van desde el teatro de Carlos Gandolfo, la técnica de clown de Jacques Lecoq a través de Cristina Moreira, hasta la danza balinesa, pero fue en 1986 cuando dio con el Odin Teatret -que dirige Barba en Dinamarca-, a través de un taller impartido por la actriz Iben Rassmusen en una gira por Latinoamérica: en los principios de la Antropología Teatral, esa ciencia pragmática sobre y para el actor, encontró esa coherencia que buscaba. Y así fue cómo desde 1990 integra el grupo internacional Vindenes Bro (El puente del viento), también dirigido por Rassmusen.

Figura reconocida a nivel internacional, Angelelli está ahora en Singapur, donde da clases de entrenamiento físico y vocal y clown en el ITI (Intercultural Theatre Institute). "En el clown lo que transciende no es lo que se dice; hay algo que va por detrás de eso, que es el objetivo del entrenamiento: encontrar ese cuerpo transparente para ponerse en contacto con un tipo de presencia que ya sea elocuente en sí misma". Lo cuenta por Skype, antes de su clase del mediodía, 13 horas adelantado a la naciente madrugada porteña.

-En "Criatura de Dios" lo que prima es el deseo de contacto, y el personaje utiliza su cuerpo como herramienta. ¿Cómo ves al teatro de orden corporal en relación al psicologista en Buenos Aires?
-Creo que hubo una explosión muy fuerte de la cosa física, sobre todo a partir de los 80. En ese momento hubo un quiebre en relación a lo que era un teatro más psicologista o basado más en la palabra e irrumpió un teatro más gestual. Todo esto tuvo que ver con la movida que llegó en los 80 de grupos como La Fura dels Baus, la influencia de Lecoq, el teatro-danza que llegó con Pina Bausch. Pero creo que, por el contrario, en este momento hay una vuelta a la palabra, quizás ya no la palabra como portadora de un discurso racional o de alguna premisa política o ideológica, pero sí más basada en lo poético.

-¿Y cómo influyó el quiebre del pasaje por el cuerpo en esta vuelta actual hacia la palabra?
-Influyó desde una conciencia, fue como poner el cuerpo en movimiento. Vos hablabas de la obra en relación al contacto. Sucedió que se empezó a contactar lo teatral de una manera más sensible, ya no tanto desde la cabeza o la voluntad. Y creo que no tiene que ver sólo con lo teatral. Después de la caída del Muro, de la globalización, del fin de los grandes opuestos e ideales de izquierda y derecha, hubo toda una situación que puso al hombre en una posición caótica donde de lo único que era posible hablar era de aquello que percibíamos alrededor. Y percibimos a través del cuerpo, de los sentidos. Pero esto se hace mucho más evidente en escena.

-Y a través del cuerpo es como se aplican los principios de la Antropología Teatral. ¿En qué consiste el entrenamiento?
-Sí, lo que hizo la Antropología Teatral fue tomar determinados principios de diferentes culturas y armar en relación a eso un entrenamiento para el actor. Iben, la actriz del Odin Teatret que dirige nuestro grupo, fue desarrollando el trabajo en función de diferentes calidades de energía en lo corporal. Empezamos desde la acción en máximo para poder llegar a un mínimo, a una calidad de presencia donde esas diferencias en las calidades de energía se pueden mantener. Por ejemplo, trabajamos sobre una calidad de energía que tiene que ver con la tierra, con la imagen de un guerrero -que es precisamente la energía del samurai-, donde el cuerpo se organiza en una serie de acciones determinadas, que es lo que da la base para el desarrollo de esa calidad de energía. Por supuesto que trabajando desde ese lugar hay todo un imaginario que empieza a desarrollarse. Entonces, no es lo mismo si se trabaja desde la calidad del samurai o desde la de la danza del viento, que es una energía totalmente ligera y aérea. Puedo realizar las mismas acciones pero, según el punto de partida y el tipo de la calidad de energía, van a ser totalmente distintas. Y cuando arribo, pasando por esas acciones desarrolladas desde esa determinada calidad, también mi calidad de presencia va a ser distinta.

-Más allá del corporal, ¿en qué idioma se comunican en El puente del viento para el resto de las actividades?
-Es un cocoliche. Es muy gracioso porque compartimos muchas tareas, como la cocina. Iben al principio hablaba en inglés, español y danés. Después fue dejando el español de lado y hablando más en italiano. Yo desenvolví mi portugués en gran parte en el trabajo con el grupo porque hay tres brasileños. Pero soy el que más se ve obligado a ejercitar, afortunadamente, otras lenguas, que aprendí y desarrollé en el grupo. Tengo la suerte de tener también maestros de lengua.

-Un entrenamiento paralelo…
-Sí, un entrenamiento cultural. Todos vienen con una cultura diferente que implica una manera de encarar el trabajo y la convivencia. Es muy enriquecedor.

-En Singapur, notás diferencias en los cuerpos de los estudiantes orientales, por la influencia del Kathakali, el Kabuki o el Noh, en relación a los cuerpos de los artistas occidentales?
-Cada cultura tiene un manejo diferente del cuerpo; incluso dentro de India, no es lo mismo el Kathakali que el Odisi. En el Odisi hay una serie de posturas y trabajo de cadera y cosa circular que en el Kathakali se hace más difícil encontrar. Y mucho más en el teatro japonés, por ejemplo. El grupo viene de tener un seminario sobre teatro Noh, entonces también vienen con un cuerpo con otra forma. Y no es sólo la forma, sino cómo a través de la forma uno arriba a un determinado imaginario, a una determinada calidad de presencia. Por esto fue la idea de la escuela de trabajar con formas que fueran más occidentales. Sobre todo este tipo en particular de trabajo de clown donde uno tiene que conectarse con su propio ridículo, su propia vulnerabilidad, con el estar lo más despojado en escena posible. Después de un trabajo muy formal, yo creo que para ellos está siendo una experiencia muy rica.

-¿De qué lado estás en el debate acerca de si el clown es o no un personaje?
-Yo creo que es un personaje. Nosotros no somos 100% nosotros cuando estamos en escena con la nariz. Ponemos la lupa sobre determinados aspectos nuestros y nos basamos en ellos para construir ese personaje, que es el clown. No andás por la vida con esa vulnerabilidad. La única persona que conocí que realmente era un clown tanto en escena como en la vida fue Batato Barea. Él era así, era un clown. Él podía encarar el trabajo más trágico, pero siempre lo encaraba desde esa calidad, porque él era eso. Pero en general es difícil encontrarse con gente que sea 100% eso que se ve en el escenario. En el clown hay aspectos que son muy particulares y que exigen un trabajo absolutamente personal, pero es un personaje que se va construyendo en esa dialéctica con el público. No es algo que yo puedo construir solo: el encuentro con el público es fundamental. Y es él el que me va a marcar si esa comunicación está funcionando, y por ende, dónde está apareciendo el clown y dónde no.

-En la época del Clú del Claun, recién restablecida la democracia, el contacto con el público y salir a la calle era algo muy controvertido. ¿Cómo fue virando ese contacto y esa interacción con el público hasta llegar a la naturalidad de hoy?
-En algún momento no sólo era controvertido, sino que había apenas dejado de ser prohibido encontrarse en grupos en la calle. Pero era algo de lo que prácticamente ya no se tenía memoria, en siete años uno se olvida de ese tipo de cosas. Entonces, cuando volvimos a la calle fue una novedad, una explosión. Salimos a probar los ejercicios que habíamos aprendido con Cristina Moreira, y lo que me llamaba muchísimo la atención era que mucha gente se acercaba agradeciendo esa posibilidad de poder redescubrir al payaso. En aquel momento fue un salto al vacío, que tiene que ver con el trabajo de clown en sí mismo: la exposición, salir y no saber con qué se va a encontrar uno. Es uno de los riesgos y lo más hermoso y lo más difícil en el trabajo de clown. Ahora hay algo que siento que corre el riesgo de establecerse, codificarse, generalizarse, masificarse, de perder un poco cierta cosa personal que había en aquel momento. Pero también tiene que ver con algo que sucede mucho en el arte: alguien toma un curso de clown y al mes siguiente está dando clases. Y esto hace que haya muchas cosas que se malentienden, porque es muy difícil encontrarse con esa calidad tan genuina en el contacto con el público. Hay algo que tiene que ver con una cosa de cambio ideológico. Me da la impresión de que ya no importa desde dónde parte uno para establecer esa comunicación. Por eso ahora deja de ser comunicación en realidad y pasa a ser más un pasaje de información, compartir un momento desde un código social establecido y no esta cosa más descarnada del trabajo de clown que trabajábamos en aquella época.

-¿Tiene que ver con una pérdida de ese origen popular que tiene el clown?
-Puede ser que haya algo de eso. En los 80, en los 90, y no sólo en la Argentina, era todo mucho más explosivo. Fueron momentos de mucho movimiento, mucha cosa nueva, el arribo del punk era una cosa que iba en respuesta a un sistema en el que ya no se creía. Y no se sabía muy bien qué era lo nuevo que podía llegar. Después de todo esto hubo una especie de statu quo: la sociedad se volvió mucho más consumista. Tal vez en este momento empiece a pasar algo nuevo, algo distinto, con una nueva conciencia sobre a dónde está yendo el mundo.


FICHA
Criatura de Dios

Actúa: Darío Levin
Dirección: Guillermo Angelelli

Dónde: El portón de Sánchez (Sánchez de Bustamante 1034)
Cuándo: sábados a las 20,30.

Fuente: Revista Ñ

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