miércoles, 8 de enero de 2014

Rodrigo García


De salas vacías y escándalo a dirigir un teatro en Francia: el camino de un autor de culto

Recién electo director del Centro Dramático Nacional de Montpellier, Rodrigo García, incómodo autor y director teatral argentino, habla de su polémica estética, las limitaciones del teatro y el plan de acción para los próximos siete años que le esperan al frente del centro francés. "Cambiar de opinión debería ser una aventura cotidiana", dice.

Hace tiempo que Rodrigo García viene imaginando un teatro diferente. Si una obra tradicional se llama El mercader de Venecia, la suya se llama Conocer gente, comer mierda, Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba o Arrojad mis cenizas sobre Mickey. Los títulos tienen un elemento publicitario y violento, cuya sentencia no tiene relación directa con el contenido."Empecé a poner nombres inusuales a mis obras como una manera de desentenderme del teatro tradicional. Así el teatro va cambiando poco a poco y el público tiene más cosas para elegir, más opciones estéticas y no se tiene que comer siempre el mismo plato de sopa", explica.

Con una estética irreverente, grotesca, caótica y un humor negro impune, este dramaturgo y director teatral deconstruye las formas de consumo y hace estallar significantes de forma provocadora. Va contra la colonización cultural de las grandes marcas monopólicas y critica los comportamientos avant-garde para restablecer otros valores éticos. En sus universos cínicos contestatarios todo es posible, incluso lo más impúdico. Desde un pequeño burgués que quiere invertir todos los ahorros de su vida para ir a España a ver las pinturas de Goya en el Museo del Prado y, con lo que le queda, pagarle al filósofo Peter Sloterdijk para que le hable sobre la existencia, hasta payasos de McDonald's que se revuelcan en basura y actores que cocinan comida en escena y luego se sientan sobre ella, invirtiendo -dicho sutilmente- lo que sería el normal proceso de digestión.

En Argentina fue Emilio García Wehbi quien en el último tiempo dio carne a tres de las obras de García. Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta fue la primera, y la trilogía siguió con Agamenón, volví del supermercado y le dí una paliza a mi hijo y Rey Lear, que estuvo en el último FIBA y se reestrenará este año entre marzo y abril. Si bien García no vive en el país desde los 22 años, en 1999 trajo al FIBA Conocer gente, comer mierda, y muchos espectadores se fueron de la sala. Un indignado fue el mismísimo Kive Staiff -en ese entonces director del Teatro San Martín-, a quien le molestó ser salpicado por los cristales de copas de vino que se rompían en escena durante la obra. Por esos días también hizo After Sun y Borges en el Portón de Sánchez y la crítica lo liquidó. A una función sólo fueron a verlo sus padres y dos personas que resultaron influyentes: Sasha Waltz y Vincent Baudriller, quienes lo invitaron a hacer esas obras a Avignon y a la Schaubuhne en Berlín, donde sí tuvieron amplia repercusión.

En España, al principio tampoco la vida fue color de rosa. Vivió en el margen durante 18 años, con una estética fuera de lo habitual mal percibida hasta que un teatro de Francia empezó a programarlo y le permitió empezar a vivir del arte. Como suele suceder, García fue absorbido como autor de culto, y hoy sus espectáculos forman parte de la programación de los festivales internacionales más importantes e incluso hace tres años fue programado por el Centro Dramático Nacional de España que durante tanto tiempo lo vapuleó.

El domingo pasado, luego de vivir 12 años en una aldea en una montaña en Asturias, cambió el mar Cantábrico por el Mediterráneo y se fue para Montpellier para asumir la dirección del Centro Dramático Nacional, en sustitución de Jean-Marie Besset. Tras 22 años de vida en Buenos Aires y 15 en Madrid, el próximo mes buscará un pueblito cerca de Montpellier para instalarse porque ya no elige la ciudad para vivir. "El artista tiene que hacer su obra y callarse la boca. Todo lo demás es vanidad", afirma. Sin embargo, en medio de la mudanza, entre mails, libros y cacerolas en cajas, Rodrigo García rompe su silencio y habla de su polémica estética, las limitaciones del teatro y el plan de acción para los próximos siete años que le esperan al frente del centro francés: una propuesta que vale la pena considerar.

-El anticapitalismo panfletario recorre la mayoría de tus obras. Sin embargo, fueron esas mismas obras las que te permitieron la trayectoria del underground al mainstream como objeto de consumo de culto.
-Es verdad que con mis obras anti-consumo me convertí, afortunadamente, en un producto cultural más. Era mejor que no existir, sobre todo porque estaba convencido de lo que hacía, de lo que quería expresar. Y cuando el mercado me pidió seguir haciendo lo mismo, yo cambié de camino, porque el éxito es algo pasajero y sirve sólo para vivir correctamente y para seguir haciendo lo que uno siente que debe hacer, jamás lo que te dicta el mercado. En 25 años mi obra dio muchas vueltas. Pasé por un momento bastante político, casi al extremo del panfleto. Obras como La historia de Ronald el payaso de McDonald's incluían listados de torturadores argentinos y comentarios sobre la comida basura o el ocio organizado masivo. Todo junto, como una gran máquina de tortura. Antes, hacía un trabajo más experimental y vacío de contenido. Y ahora pienso que hago una obra más introspectiva y preocupada por las zonas poéticas.

-Es moneda corriente que algún espectador se vaya indignado de tus obras. Por ejemplo, "Golgota Picnic" fue representada en 2011 mientras integristas católicos franceses manifestaban su furia frente al teatro. ¿Creés que tiene que ver con una estética de lo sucio que es frecuente?
-Fui carnicero en el bario de Grand Bourg. Ahí no teníamos libros, teníamos una media res y un serrucho y un cuchillo. Otra cosa es la poesía que puede existir en lo abyecto, en lo sucio, pero eso ya es un clásico. Hoy es normal ver un trabajo del artista norteamericano Paul McCarthy y no asustarse de nada, tampoco una foto de Cindy Sherman de esas que son bastante sucias, Charles Bukowski es un clásico de lo sucio en literatura, hasta los niños lo leen. La cuestión no está en lo sucio o en lo desagradable, la cuestión es que cada artista encuentre su forma expresiva más allá de las etiquetas, que ya están superadas o deberían estarlo.

-¿Te influye la crítica mediática de tus obras?
-Nunca me entero de lo que se dice ni se escribe. Todo es pasajero, ¿para qué ocuparme de eso?

-Sin embargo, tengo entendido que no estás de acuerdo con la caracterización de tu obra como violenta, ¿cómo hacés para que el nivel de violencia expuesto no se parezca a aquello que criticás?
-La violencia en mis obras creo que se da porque defiendo el punto de vista incorrecto muchas veces. Y porque contradigo mucho, todo lo que puedo. La obra tiene que ser, ante todo, contradicciones. La coherencia no es buena. Cambiar de opinión debería ser una aventura cotidiana. Mucha gente se enorgullece de tener ciertos valores y de conservarlos intactos. Yo los valores me los cuestiono a cada rato y eso es más violento, por lo visto, que algo obsceno o sucio en el escenario.

-¿Qué es rupturista hoy?
-No dar espectáculo, no ser banal, escapar de la frivolidad, creer en el amor entre las personas, dudar, jamás buscar el éxito. Supongo que eso es ahora mismo algo absurdo, loco, rupturista.

-Dado tu éxito en Europa y el disgusto que viviste en Argentina cuando viniste con tus obras en 1999, ¿considerás que es más fácil escandalizar al público latinoamericano que al europeo?
-Creo que en ciertos lugares de Latinoamérica hay auténtico terror a las formas que no son siempre más de lo mismo. Tienden a considerarlas como un déjà vu, cuando en realidad casi ni la conocen y casi no las practican sus artistas. Se tiende a despreciar cierto arte sin conocerlo, con la triste superioridad que da la ignorancia y el miedo. Esto es peligroso porque mantiene el statu quo, una conducta colectiva conservadora e inmovilista. El escándalo es el hambre, ese es el escándalo. Y por supuesto el laberinto político del que un continente maravilloso como Latinoamérica no consigue salir a pesar de que los años pasan y pasan.

-Si consideramos los espectadores que van al teatro, que pertenecen a esa burguesía consumista a la que vos y yo pertenecemos y que son el foco de tus críticas, ¿creés que es posible interrumpir la realidad desde un espacio poético?
-Con mi teatro intento no provocar emociones, que por lo general aplacan la reflexión y anulan la inteligencia. Prefiero que la emoción que sienta el público sea la conmoción de pensar un rato, de ver que las cosas se pueden observar desde otros lugares. Pienso que eso enriquece a la gente, que se amplía la capacidad poética de cada espectador y que así la sociedad es menos uniforme y más tolerante. La emoción lo jode todo. Pero suele ser buena para hacer plata, para vender entradas. En cambio, lo otro no deja mucho dinero y mucho menos fama.

-Aunque no convocás la gente del teatro comercial, tu estética te dio reconocimiento. ¿Pensás que puede superar sus propias limitaciones de público?
-El teatro no tiene público de verdad, es un público fabuloso, de fábula digo, como el cine de autor. Uno va a la pinacoteca de Munich, por ejemplo, y ve cómo se mezclan los que no saben quién es Brueghel y están ahí, perdiendo el tiempo, haciendo foto al cuadro en vez de detenerse en el cuadro. Y al lado hay uno que ya fue diez veces a ese museo y tal vez sólo a ver dos o tres cuadros que por alguna razón le apasionan u obsesionan. En el teatro no pasa eso, pocos van al teatro despistados. Suele ser un "público de teatro" me parece. Entonces yo tengo la sensación de trabajar para nadie, para algo irreal, sectario. Por eso suelo marcharme a casa triste luego de la obra. ¿Por qué sigo haciendo obras entonces? Porque es lo que debo hacer y contra el destino no se puede luchar.

-Aunque trabajás sobre la cultura de masas, tus obras prevén ciertos saberes previos considerados de "alta cultura". ¿Creés que eso las vuelve sectarias?
-Maradona, el Loco Houseman, Víctor Emilio Galíndez, mis vecinos Teresa y Pepe y sus vacas, los murgueros de la murga "Atrevidos por costumbre", mi mamá Felisa que fue verdulera. Todos aparecen en mi obra. A veces los cito, otras están en escena (a Maradona no lo tuve nunca, y mirá que lo propuse varias veces para el palacio de los papas de Avignon pero no me dieron bola). Es verdad que al lado siempre acabo poniendo o bien pintores primitivos flamencos que me gustan, o músicos del barroco o filósofos modernos y clásicos, y de ese lío sale una obra que no distingue entre cultura popular y alta cultura, ya que todo es Vida.

-¿A qué se debe que todas tus obras tengan la estructura del monólogo?
-Yo no sé escribir un diálogo. Soy como un panadero que sólo sabe hacer mediaslunas. Lo reconozco y hasta me divierte, es un reto que salgan del horno como yo quiero o sueño. También es cierto que nunca presencié un diálogo en la vida cotidiana, lo normal es que el que está callado no escucha, sólo espera que el que habla haga una pausa para decir lo que piensa. ¿No viste cómo funcionamos? Uno dice: "Me gustan los pantalones vaqueros". Y otro dice: "A mí me gustan de tela a cuadritos". Y si hay un tercero dice: "A mí me gustan de lana". A nadie le importa un carajo lo que piensa el otro. Si en el Congreso de la Nación se dialogara, ¡imagínate! Tendríamos un sistema social justo, bueno, maravilloso.

-¿Tu escritura prevé los procedimientos formales que esperás para la dirección?
-Mis textos se inician conmigo sentado frente al ordenador o frente a una libretita. Pero nunca escribo la obra y luego voy y la pongo en escena. Lo normal es que voy escribiendo siempre, sin pensar nunca en una obra. Cuando llega el momento de crear la pieza, ensayo, acciones sueltas, que a veces llevo dibujadas y que los actores toman y hacen suyas y llevan a otros lugares, que suelen ser más interesantes y ricos que los que yo proponía al inicio. Y en paralelo le doy forma a los textos. Trabajo sobre los textos con todo el rigor posible, pero no los pienso para la escena. El momento del encuentro entre acciones y textos es entonces una aventura, algo que se relaciona con el azar y con la forma, claro. Hay acciones que no necesitan de un texto para tener sentido y otras en cambio sí que requieren de ese anclaje, que necesitan de las palabras.

-Emilio García Wehbi puso en escena tres de tus obras en el último tiempo, con gran acierto a mi criterio. ¿Te gusta que otros directores pongan en escena tus textos?
-Claro, me siento un privilegiado, porque sé que hay tanta gente que escribe mejor y no tiene esa suerte...

-¿Pudiste verlas?
-No las vi. Y no necesito verlas para sentirme agradecido, sobre todo por la tenacidad que puso en mi obra un artista de tanto talento.

-¿Extrañás algo de vivir en Argentina?
-Algún día me va a caer encima toda la nostalgia de golpe, como un piano. Intento estar preparado.

-¿Estás al tanto de la situación sociopolítica actual?
-No, mantuve una enorme distancia, lamentablemente.

-Fuiste elegido como nuevo director del Centro Dramático Nacional de Montpellier. ¿Cómo fue el arreglo?
-Más que arreglo es un proceso complicado. Se presentan muchos candidatos, se seleccionan cuatro, por sus curriculums. Cada uno hace un dossier de ciento y pico de páginas donde explica cómo imagina el CDN, y traza un plan de acción, una propuesta para siete años. Luego hay una entrevista oral de una hora ante tres personas del Ministerio de Cultura que vienen de París y cuatro de la Región e Montpellier, que te matan a preguntas. No es como en otros países, donde a la gente se la pone en puestos de trabajo a dedo, por amistad.

-¿Y cuál es tu plan de acción para los próximos siete años?
-La idea es no cambiar en nada y que cambie el CDN. Hacer cosas según mis criterios artísticos. Para empezar, intento rodearme de gente que admiro y en quienes confío, no hacer las cosas yo solo. Invitar curadores de distintos países a formar una mesa de debate, donde hablaremos de artistas que nos interesan y luego ya quedarme yo dándole vueltas a la programación final. Parto de la idea de que no puedo conocer todo lo que pasa en las artes escénicas y debo sentarme a escuchar a otras personas. No habrá repertorio, no habrá clásicos, y si alguna vez hacemos alguno, será irreconocible por el tratamiento formal. Me gustaría apoyar a todo artista que venga con más dudas que certezas, sin importarme mucho si tiene un nombre o un cartel. No distinguiré danza de teatro ni teatro de performance. Crearé tres festivales, uno de música contemporánea, otro de Spoken Word, otro de música electrónica experimental. Crearé un departamento de nuevas tecnologías estable, así tenemos más robots, aparte de los de carne y hueso. Y se vienen conmigo algunos de mis actores. Si nos da el presupuesto, me gustaría tener un elenco estable porque llegar a un teatro y ver solamente oficinistas no me parece bien; quiero ver artistas trabajando todo el día, no sólo las noches de función.

Fuente: Revista Ñ

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