miércoles, 22 de mayo de 2013

Juan Mayorga



“La teatralización puede emancipar”

El español llegó a Buenos Aires por el estreno de su obra El crítico, con puesta de Guillermo Heras, en el San Martín, y para ofrecer un taller sobre “El soliloquio y el aparte”.

El dramaturgo español Juan Mayorga aspira a un teatro que sea espacio de creatividad, resistencia y libertad. Licenciado en Filosofía y doctorado en Matemáticas, lleva escritas numerosas obras y textos teóricos. Se encuentra en Buenos Aires, donde ofreció un taller sobre “El soliloquio y el aparte” y acompaña el reciente estreno de El crítico, que dirige Guillermo Heras en el Teatro San Martín. En diálogo con Página/12, adelanta un próximo trabajo en Madrid sobre dos ajedrecistas olímpicos, el ruso Boris Spassky y el estadounidense Bobby Fischer, en quienes la competencia sobre el tablero se convirtió en asunto de Estado. Mayorga está entre los que reescriben sus obras: “Soy ambicioso y no me siento muy bueno”, esgrime. Presta oídos a los actores y directores, a los espectadores y críticos, e incluso “a lo que va dejando el paso del tiempo, que a veces enseña”. Lo experimentó, entre otras obras suyas, en Animales nocturnos, de la que reescribirá la séptima escena, y Angelus Novus, un policial donde un personaje portador de un raro virus apunta a infectar a una sociedad tiranizada por el miedo. Opina que el paralelismo de El crítico con La lengua en pedazos, sobre la monja poeta Teresa de Jesús, es innegable y hace recuento de diferentes conexiones con El traductor de Blumenberg y Cartas de amor a Stalin, vistas en Buenos Aires; El chico de la última fila (una puesta de Leonardo Goloboff, en Tucumán); y Himmelweg, pieza que recorrió el mundo y de la que espera nuevos montajes en Corea del Sur y Bélgica.

–¿La representación es una de esas conexiones?

–En esas obras aparecen escenas de teatro dentro del teatro, pero la intención no es siempre la misma. En Himmelweg, el delegado de la Cruz Roja que inspecciona el campo-gueto de Terezin informa sobre una situación normal. La construcción teatral que diseña el comandante del campo es una mascarada que el delegado parece no ver. Mi intención era hablar sobre la invisibilidad del horror, porque no es la calidad de la mascarada lo que le impide ver qué esconde la representación, sino su propia incapacidad para mirar de frente la verdad.

–¿Una incapacidad producto de la manipulación social?

–Y de la indiferencia que va creando cómplices. Esos cómplices hacen posible el horror. Las representaciones pueden asfixiar la vida cuando obligan a cumplir roles indeseados.

–¿Sólo porque la mirada ajena pesa más que la propia?

–De algún modo, necesitamos construir personajes para entendernos, y hasta la teatralización puede ser emancipadora si sabemos elegir nuestra máscara. Viendo el montaje de Cartas de amor a Stalin, realizado por Jorge Lavelli en París, quedaba claro que en esta obra el tema central no es tanto la censura o la presión del poder sobre el artista como saber quién escribe nuestras palabras. El escritor y dramaturgo Mijail Bulgákov escribe cartas a Stalin pidiendo la libertad, y ahí, a mi juicio, comete un error, porque en lugar de escribir para su sociedad escribe para el tirano. Cree que conseguirá ablandarlo.

–¿Ese es el peligro de buscar protección en quien somete?

–Lo que sé y muestro en la obra es que en algún momento Stalin es el que le dicta las cartas a Bulgákov, y el artista, desesperado, entra en el juego del tirano.

–¿Otros lo hubieran escuchado?

–Aunque no lo escucharan, debía escribir para otros lectores, algo que finalmente hizo el Bulgákov real, porque escribió, y en las peores condiciones, para el lector y el espectador del futuro. Es el autor de El Maestro y Margarita (“el Fausto ruso”), una de las mejores novelas de la literatura rusa de su época.

–¿Qué importancia tiene en esto el lenguaje?

–Fundamental cuando nos preguntamos quién escribe las palabras que manejamos, y por tanto quién escribe nuestras vidas. De hecho, en La lengua en pedazos, un inquisidor le anuncia a Teresa de Jesús que cerrará el monasterio San José de Avila, y espera que sea ella quien lo clausure. El inquisidor intenta en vano ajardinar el lenguaje salvaje de esta monja poeta desobediente y capaz de construir su propio lenguaje que es palabra e imagen.

–¿De dónde surge el título?

–Cuando ella describía sus enfermedades decía que la lengua le quedaba hecha pedazos. Hay quien alude a que se trataba de un ataque de rabia. Me interesaba jugar con la ambigüedad de la palabra lengua, que es tanto un órgano físico como el medio que ahora estamos utilizando para conversar. En mi obra es la propia palabra la que está hecha pedazos. Cuando Teresa habla del espíritu está diciendo que cada ser humano es sagrado, que debe ser reconocido en su dignidad y aspiración a la belleza. Ella construye un vergel en un mundo áspero, dominado por hombres. Y está en peligro, entre otras razones, porque es descendiente de conversos y porque es mujer y es inteligente.

–¿Es esa la actitud de quien resguarda su libertad sin importarle el fracaso social?

–El gesto fundamental de Teresa es “no obedezco” a lo que no siento como propio. Esa actitud está en otros personajes de mis obras, en La tortuga de Darwin y en personajes femeninos de Himmelweg. La mujer que no acepta el papel que ha escrito para ella el comandante y se aparta del grupo sabe que eso le costará la vida, pero lo hace; y también la niña que no repite el texto que le prepararon. Teresa hace lo que cree que debe, y no otra cosa es el triunfo. Ese duelo que entabla con el inquisidor es el que aparece, con otros personajes, en El crítico, e incluso en nuestra vida, porque no hay mayor duelo que el librado con nosotros mismos, con las decisiones que hemos o no tomado y con aquellas cosas o personas que hemos o no defendido.

Fuente: Página/12

El animal llevado a la escena

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