jueves, 10 de enero de 2013

Lila Monti: Povnia



La risa como opción ante el desarraigo

La payasa Lila Monti presenta su unipersonal “Povnia”, que estrena este sábado 12 de enero en el Teatro Beckett. En esta nota, un paneo por este género en expansión.

Ella es Una. Viene de Povnia, pero ya no le queda nada. Sola en un lugar que no conoce, crea y recrea, desde el principio. “Povnia es la historia de cómo Una puede no sólo sobrevivir sino también vivir feliz en lo nuevo que encuentra. Es cómo alguien elige renacer”. Así lo describe Lila Monti –alter ego de Una–, clown, docente y directora, que habló con Ñ digital recién llegada de Europa, donde estuvo dando talleres y presentando su nuevo obra.

Monti hacía teatro desde chica, pero su carrera redefinió su rumbo cuando se topó con Guillermo Angelelli –que ahora dirige su espectáculo junto con Cristina Martí. “Desde que empecé, no pude parar nunca más. Me agarró como una adicción, me daba muchísima felicidad estar en el escenario con la nariz puesta –cuenta–. Si soy actriz, payasa o un mono no me interesa. Este es mi modo de expresión y creo que una obra de clown puede estar programada dentro de un festival de circo, clown o teatro”. No hace falta, pero igual lo aclara, porque pese a la creciente expansión del género, todavía son muchos los que insisten en separar al clown del teatro en general.

-Acá está el prurito intelectualoide de que ser payaso es una boludez. Afuera ya está más incorporado el género al teatro, no hacen diferencia, no se quita a los payasos del ámbito del teatro. Acá no me van a cerrar una puerta porque soy payasa mujer, pero sí porque soy payasa y no actriz. Son distintos prejuicios.

-Claro, sin embargo acá persiste el imaginario de que hay pocas payasas mujeres. Pese a lo que se demostró con la experiencia de Parapayasas, la agrupación fememina de clowns…
-Sí, lo que hicimos con Parapayasas fue juntar diez unipersonales y darnos cuenta de que no había ningún unipersonal de ningún varón, mientras había diez de mujeres. Y, sin embargo, todo el mundo decía: “Hay pocas payasas”. Pero no. Simplemente sucede que está instalado que hay pocas payasas cuando en realidad hay miles, de los más diversos tipos. La historia de la payasa mujer se está escribiendo ahora. En algún momento yo tuve la sensación, cuando empecé a interesarme mucho en qué era ser mujer y ser cómica, de que las mujeres necesitábamos romper con lo que se esperaba de nosotras, que es que fuéramos poéticas, lindas, contenedoras, etcétera. Ahora me doy cuenta de que no es necesario siquiera romper con eso para ser cómicas. Lo que pasó con la mujer en la comedia fue lo que pasó con la mujer en el teatro y es que en algún momento empezamos a actuar. Es inherente a lo femenino el querer agradar y hacer reír y exponer su ridículo también. No sé por qué la mujer no tuvo antes ese espacio. En general la comedia era el lugar para los varones, hay cosas que tienen que ver con costumbres. En Brasil, por ejemplo, las payasas están completamente invisibilizadas. Podés encontrar críticas enteras de espectáculos actuados por un hombre y una mujer que nombran sólo al hombre. Pero acá no tenemos problemas con eso. Sí hay un prejuicio que persiste en cuanto al género teatral en sí, pero desde adentro del teatro más bien, no desde el público. Porque lo bueno del clown es que cuando vos construiste tu puente entre vos y la gente, la conexión es fértil.

-El clown es heredero de las artes escénicas callejeras, el circo y la commedia dell’ arte. ¿Cómo persiste lo popular del clown dentro de la convención de un teatro?
-Mucha gente dice que payaso es el que trabaja en la calle y el clown en el teatro, que es no popular. Esta gente que divide me pondría a mí en el lugar del clown, pero yo soy payasa. Lo popular persiste en el contacto con el público. Ahí es dónde reside lo más interesante y distintivo de la técnica del payaso y que lo vuelve un fenómeno más fuerte. El payaso tiene un puente construido con el público, sea el ámbito que sea, use o no nariz, sea hombre o mujer. Al no haber cuarta pared, en ese vínculo entre el payaso y el público entra todo. Y eso es lo que me enamoró de la técnica y es lo que me parece más revolucionario.

Material escénico

Una nace con el espectáculo Cancionero Rojo, porque el clown de su compañero Darío Levin, que usualmente se llamaba Neptuno, se puso Neto, entonces Monti sintió la necesidad de tener un clown con un nombre corto que tuviera que ver también con la completitud. Así se dio la unión de Berta y Ute, dos payasas previas a Una que, a su vez, eran también Lila. “En algún momento necesité escindir la payasa para poder trabajar cosas diferentes, aunque desde el principio formaban parte de un solo carácter, que es el de Una, pero que yo no pude desarrollar a fondo paralelamente en una sola payasa. Al escindir las payasas lo que hice fue dilatar los bordes de Una”, explica.

-Teniendo en cuenta el debate en torno a si el clown es un personaje o no, ¿se puede hablar de más de un payaso por persona?
-Yo necesité tener dos payasas y me sirvió como modo de tránsito y experimentación. Fue útil para bajar la barrera de que hay cosas que pertenecen al payaso y otras que no. Pero después me di cuenta de que yo llamé Berta y Ute a dos calidades de energía que manejaba y que a la vez por momentos llegaban a un borde de caricatura. Pero después, corriendo todo lo que era adorno, la esencia de las dos es lo que terminó siendo Una sin la cáscara de lo que la volvía Ute o Berta. En ese sentido, uno puede tener más de un payaso en tanto y en cuanto necesite hacer esos tránsitos para encontrarse finalmente con lo que decanta. Uno no decide cómo es el payaso de uno, y en ese sentido deja de ser una construcción teatral convencional donde hay un actor que escribe. Para mí uno toma decisiones, pero también hay cosas que suceden. Lo que se puede decidir es si tomarlas y desarrollarlas o no, pero uno no escribe un personaje payaso. Una no es un personaje que sea tan diferente a mí para que lo pueda hacer otra persona, pero tampoco Una soy yo en mi vida cotidiana.

-¿Cómo es el mecanismo de transposición de una vivencia personal en una experiencia escénica?
-Ese es el trabajo del payaso: cómo partir de una cosa personal e íntima y volverla algo mostrable, volver interesante ante un público algo que es tu historia personal. El mecanismo es universalizar las experiencias propias. Si a mí me abandona mi novio y quiero hablar del abandono, puedo salir y contar mi historia personal o puedo buscar la manera de hablar del abandono en escena y nutrirlo de mi experiencia personal, pero volverlo una metáfora escénica para que cada persona pueda conectar con lo que para cada una de ellas es el abandono. Ese es el tránsito que hace un payaso. Y ahí deja de ser sólo tuyo.

La payasa suiza Gardi Hutter, una de las mejores, hace una diferencia entre lo privado y lo personal. Ella dice que está bueno cuando se ve lo personal de la persona, pero si se ve lo privado no. Cuando vos ves en escena a alguien que te está mostrando algo privado, puede ser muy incómodo, por esa cuestión de cuando ves al otro expuesto. En Alemania, por ejemplo, no se puede hacer un chiste sobre el nazismo, porque es una historia muy viva. Acá es muy difícil hacer un chiste con la Dictadura. Y ella lo que dice es algo similar. Si vos estás trabajando con algo privado que todavía no tenés resuelto y duele, el público lo percibe y lo siente como un padecimiento. Si vos ya diste una vuelta con eso y lo privado se volvió personal y después escénico, el público puede compartir la experiencia pero no el dolor. Para los payasos esa diferencia es muy necesaria por esa cuestión de que uno no construye un personaje.

-En una entrevista decís que la infancia y la vejez son los polos de la vida donde uno es un payaso natural. ¿Cuál es la relación del payaso con las convenciones sociales?
-Tiene que ver justamente con eso. Creo que lo que menos tienen los niños y los viejos es esa barrera social, esa intención de sociabilidad o correctitud que tenemos los que estamos en el medio. Los niños tienen esa pura curiosidad hacia el mundo que los rodea, porque al no tener información sobre los objetos, son capaces de transformarlos en mil cosas y gastar su tiempo en investigar una tapita como si fuera lo más astronómico del universo. Y los viejos porque ya conocen todas las mañas de la sociabilidad y lo que más tienen que cubrir son sus necesidades básicas. Hay un punto en el que el estar tan conectados con lo que verdaderamente necesitan, los vuelve muy payasos. Están conectados con sus emociones y lo que necesitan del entorno que los rodea, que les resulta incomprensible y hostil. Y tienen mucho menos control deliberado sobre sus emociones.

-¿Se puede saber de qué suceso personal partís para crear “Povnia”?
-Yo perdí muy pocas cosas amadas mías, pero la que une a Una con Lila es mi abuela. Nunca tuve sus catástrofes, pero sí en algún momento decidí que sea la que sea la historia que tenés atrás, siempre se puede construir con eso. Eso es lo yo tendría para decirle a mi hija y entonces es lo que le quiero decir a la gente.

-Dejaste de actuar cuando estabas embarazada, ¿no es así?
-Estuve un año y pico sin actuar, sobre todo porque al principio del embarazo tuve unas complicaciones. En el momento decidí parar y darle al embarazo su lugar. Yo tengo cuarenta y era la primera vez que estaba embarazada, y estaba bueno vivirlo como un evento particular.

-Osea que Una nunca estuvo embarazada…
-No, nunca incorporé el embarazo a Una.

-¿Y cómo fue la vuelta de Una a escena? Porque me imagino que pese a que ella no estuvo embarazada, habrá influido de alguna manera…
-Hubo algo en la payasa que se ablandó, en el buen sentido. Algo de la tensión o del forzar, que tiene que ver con esa intención o esa necesidad de una payasa de complacer. Ahora que el acento de mi vida está tan corrido de lugar, hubo algo de esa energía que se volvió menos pesada, siento que el cuerpo está mucho más blando que antes. Estoy menos combativa y disfruto mucho más del escenario.

FICHA
Povnia
Con Lila Monti y dirección de Cristina Martí y Guillermo Angelelli

Dónde: Teatro Beckett (Guardia Vieja 3556).
Cuándo: Sábados a las 20.30 y domingos a las 20.
Desde el sábado 12 de enero al domingo 3 de febrero.

Fuente: Revista Ñ

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