viernes, 28 de septiembre de 2012

Enrique Federman: El triángulo de las bermudas



Enrique Federman: "De cerca todos parecemos locos"

El director y ex clown acaba de estrenar "El triángulo de las bermudas", una obra desconcertante con personajes de baja producción neuronal. En esta nota, habla de su técnica y de por qué abandonó la actuación para dedicarse a dirigir.

Un golpe de terror anunciado por la música y ahí está ella, parada en la puerta. Entonces le pregunta si está despierta. Y claro que lo está. Qué hace en casa, sigue después. "Volví", contesta, con esfuerzo. Resulta que Mabel salió de la cárcel, porque su padre –al que intentó asesinar- sobrevivió y levantó la denuncia. Y ahora está de vuelta ahí, con su habitación ocupada por un inquilino y otra vez su padre, que volvió a la casa.

Parece que de cerca todos parecemos locos. Eso dice Enrique Federman en relación a la nueva obra que dirige y acaba de estrenar: El triángulo de las bermudas, de la guionista televisiva y cinematográfica Gisela Benenson. "Todos tenemos nuestro propio triángulo de las bermudas donde desaparecemos y después volvemos. El triángulo es una virtualidad, no existe como tal". De ahí que, lejos de ser un tratado en escena de ciencia ficción, la obra sea una comedia negra que se separa del costumbrismo por el tono de actuación de sus personajes: unos seres impunes a los que pareciera que algo les detuvo la producción neuronal. "Un naturalismo con un toquecito de rosca", define Federman sobre esta situación desconcertante que se despliega en algún lugar del mundo al que uno puede llegar y del que puede irse, así, como si nada.

De todos modos, este "neonaturalismo" no es de extrañar viniendo de Federman, destacado ex clown, autor y director. Pese a la diversidad de estilos que maneja, sus obras suelen tener esta impronta que él mismo denomina "falso clown". Los silencios, las repeticiones, la gestualidad que reemplaza a la palabra, la complicidad solapada con el público y el humor.

Federman empezó trabajando en TV en el viejo Canal 7 con el Trío Batifufa, Quiquito y Cucharita. Luego de un itinerario dedicado al universo payasesco desde fines de los '70, comenzó a dirigir. Su primera experiencia fue con ¡Pará, fanático!. A partir de entonces dirigió desde al mago Adrián Guerra en Secretos de Guerra hasta a Pablo Echarri en The Pillowman. También tiene espectáculos infantiles y clásicos del off, como Perras y No me dejes así. Ahora, además de El triángulo... -su primera obra con escenografía- tiene tres espectáculos para la familia en Tecnópolis: No es magia es ciencia, Matemagia y La sangre que respiro, y acaba de terminar de reformar el unipersonal de Diego Reinhold: Yo, una historia de amor.

-Los textos ajenos que dirigís, ¿son textos que podrías haber escrito?
-No, a mí una de las cosas que más me gusta es dirigir cosas muy distintas. Disfruto mucho hacer cosas que yo nunca jamás escribiría y ver cómo podemos acercarnos y juntar mundos. Porque sino después se termina mordiendo la cola. Es un desafío creativo hacer más allá de lo propio.

-¿Qué te atrajo particularmente de esta obra?
-Me gustaba la posibilidad de hacer algo que no escribí yo, que no era una creación colectiva y con actores que nunca había trabajado. También, el humor negro y el absurdo que tiene me emparenta mucho. No es una obra de efectos, sino de actuación. Entonces, me gustó la idea de estar muy cerca del público y que se viera la locura de estos personajes a través de esta actuación un tantito marcada.

-Esta actuación "un tantito marcada" remite al universo del clown. ¿Es así?
-Yo hay algo que denominé "falso clown", que es esto de buscar la complicidad del público, pero con cuarta pared. Yo hice una especie de deconstrucción del clown para contar desde ahí, pero de otra manera. Por eso la obra tiene elementos del clown, repeticiones, chistes de un universo payasesco, pero más solapados.

-Ya hace unos años que dejaste el clown. ¿Volverías a hacerlo o te sentís más cómodo con este "falso clown"?
-No me veo para nada volviéndolo a practicar. Hubo un desenamoramiento muy grande, equivalente al enamoramiento inicial. Porque a mí lo que me pasó es que no se me ocurrió una vuelta de tuerca a lo que yo hacía.

-Claro, hace unos años dijiste que, o revolucionabas el clown, o colgabas la nariz...
-Y la colgué.

-El clown toma elementos que tienen que ver con uno mismo. ¿Creés que tu desenamoramiento de la técnica tenga relación con un sentimiento tuyo respecto de la actuación en general?
-Yo creo eso hasta ahí. En el trabajo del clown hay una etapa en donde la búsqueda se produce tocando ciertos resortes personales, pero después es pura técnica, es un personaje. Yo me cansé de buscar la risa, por eso dejé de hacerlo. Yo trabajaba únicamente de eso y tenía la obligación de hacer reír. Y es una carga pesada. A mí me encanta hacer reír, pero llegó un momento en que hacerlo con la pistola en la cabeza ya no era placentero.

-¿Cuándo empezó a volverse una obligación?
-En el año 2000 estaba en Canadá en un festival a la gorra y mi práctica de clown, que era muy eficaz, por alguna razón no funcionaba. Entonces tuve que apelar a otros recursos. Me acuerdo que le escribí a mi mujer, y le dije "Se ríen con lo peor de mí". Se reían, pero con esos chistes menos originales, más burdos, de trazo más grueso. Y eso fue un llamado de atención importante. Después, obvio, cambios personales. Ese enamoramiento se trasladó a otro lugar.

-¿Crees que el objeto que causa risa es universal?
-Según Beckett, el sufrimiento del otro hace reír mucho. Yo viajé bastante haciendo humor sin palabras, y más allá de ciertos localismos, yo creo que lo que hace reír es lo que le pasa a la gente.

-¿Adaptabas las obras a esos localismos?
-No, salvo cambiar alguna palabra o gestualidad, pero no para causar un efecto únicamente. Por ejemplo, yo hacía una cosa muy tonta con los chicos que en general causaba mucha efectividad: hacía como que les sacaba los piojos. Pero en Japón los chicos no se reían. Resulta que después me enteré de que en Japón no había piojos. Entonces lo saqué.

-Recién decías que dejaste el clown para no tener la presión de hacer reír. Sin embargo, seguís apelando a la risa.
-Sí. Pero ahora es una elección, en cambio un payaso no puede no poder hacer reír. A mí me cansaron las circunstancias de "tener que".

-¿Y cómo ves ahora el clown?
-No encuentro una evolución desde aquellos años a ahora. Hay gente que lo practica mejor, otros no tanto. Me parece interesantísimo para quien quiere actuar atravesar un curso de clown y ver qué pasa. Pero no encontré a nadie que le haya pegado una vuelta a la técnica. Está instalado y no apareció nadie a romper.

-Estás de acuerdo con lo que se dice de que un buen clown es buen actor, pero no necesariamente al revés...
-No es verdad. Con el tiempo me di cuenta de que uno por ahí es bueno para alguna cosa y no para otra, y no hay fórmulas. Es posible que tal cosa te facilite tal otra, pero no es condición sine qua non. En el mundo del clown ha habido ciertas premisas, pero yo no creo en ninguna de esas de forma definitiva. Me parece que no hay una sola manera de llegar a las cosas.

-¿Sos espectador de clown?
-Sí, sí. Me gusta mucho, aunque se me hace muy difícil sorprenderme.

-¿Cómo coexiste tu producción de teatro infantil y teatro para adultos?
-Me encanta. Trabajé muchos años con chicos como clown en La Galera Encantada y después con otros espectáculos. Con los chicos apelo a una zona de humor bastante estúpida mía. Estúpida en el buen sentido.

-¿Es otra zona a la que apelás para las obras para adultos?
-Y, en algún punto de deben tocar. ¡Sobre todo en la estupidez!


FICHA
El triángulo de las bermudas, de Gisela Benenson

Dirección: Enrique Federman.

Actúan: Laura López Moyano, Mariana Chaud y Alejo Mango.

Dónde: Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556).
Cuándo: viernes a las 21.

Fuente: Revista Ñ

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